Des croyances païennes au style néoclassique

À l’époque où Giovanni Pacini, Karl Briullov et Edward Bulwer-Lytton composaient leurs mélodrames pompéiens du dix-neuvième siècle, l’Europe et ses colonies se trouvaient sous l’emprise grandissante de nouveaux styles visuels et littéraires dérivés des artefacts découverts à Pompéi et à Herculanum. La tendance, alors émergente, a ensuite été désignée sous le nom de néoclassicisme, le style le plus populaire et le plus durable de l’histoire. Par sa synthèse du romantisme et du rationalisme, ce courant a en quelque sorte permis de s’affranchir de toutes les barrières sociales, politiques et culturelles. Contemporain de la révolution industrielle, il est devenu, par le biais de ce mouvement, le premier style à jouir d’une envergure réellement mondiale. Les découvertes à Pompéi et à Herculanum n’ont pas seulement façonné une grande partie de l’iconographie de la révolution technologique ; elles se sont également inscrites dans l’air du temps, à la source-même du mouvement des Lumières, dans l’Europe du XVIIIe siècle. Les vestiges des cités jadis enfouis, associés à un intérêt renouvelé pour la littérature grecque et latine antique, surtout en poésie et en philosophie, ont apporté les valeurs culturelles que le mouvement des Lumières recherchait et désirait encourager. À mesure que le style néoclassique se fondait dans le tissu social du monde contemporain, il était amené à remodeler la compréhension des productions antiques. Inévitablement, en l’absence de critères objectifs, la peinture murale romaine s’est vue associée à la plupart des valeurs du néoclassicisme. Même l’éminent archéologue pompéien August Mau, auteur de l’un des premiers ouvrages faisant autorité en matière d’histoire pompéienneà la fin des années 1800, a décrit et critiqué les peintures murales romaines par le biais de valeurs esthétiques empruntées chez des peintres néoclassiques tels que Raphaël Mengs (1728‒1779), Jacques-Louis David (1748‒1825) et Jean-Auguste-Dominique Ingres (1780‒1867) (fig. 1 à 3).

La critique de Mau est caractéristique de l’approche du connaisseur vis-à-vis des peintures murales. Cette démarche privilégie l’étude du « goût » de l’auteur, dans un contexte tenant davantage de la galerie d’art que d’un foyer habité. Ces dernières années, la balance de l’analyse critique a penché dans la direction opposée, pour remplacer l’avis du connaisseur par des méthodes analytiques centrées sur la politique et la sociologie. La peinture romaine n’a pas échappé aux conceptions biaisées liées à ces méthodologies. Cependant, depuis l’émergence de la réception critique, les preuves matérielles sont aujourd’hui plus à même d’être considérées comme dotées, à la fois d’une signification originale et d’un sens en constante évolution, lié à un public différent selon d’époque. 

Aucun des peintres néoclassiques, dont Mengs, invoqué par August Mau pour sa caractérisation des peintures pompéienne, ne venait en réalité d’Italie. Tous ont été attirés vers ce style pictural grâce au travail d’artistes italiens plus anciens, comme Sandro Botticelli (env. 1445‒1510) et Raphaël (1483‒1520) (fig. 4 et 5), qui comptèrent parmi les premiers à associer des thèmes mythologiques avec des vues idéalisées du paysage italien. Le Printemps de Botticelli et La Naissance de Vénus, tous deux réalisés entre la moitié et la fin du XVe siècle, étaient entièrement conçus à partir de références classiques. Pour retrouver une mégalographie classique de cette ampleur, il faut remonter à l’époque préchrétienne avec des peintures telles que la frise dionysiaque de la Villa des Mystères (vers l’an 50 av. J.-C.). Nicolas Poussin (1594‒1665), Gaspard Dughet (1615‒1675) et Claude Gellée (« Le Lorrain », 1600‒1682) furent parmi les premiers peintres non italiens à étudier et à peindre sur le sol italien. Le comble de l’ironie serait d’imaginer Le Lorrain en train de peindre un paysage classique idéalisé, in situ, durant l’une de ses nombreuses visites dans la région campanienne, sans savoir que des peintures similaires de paysages idylliques se trouvaient enfouies sous ses pieds, sur les murs des maisons qu’il restait encore à découvrir (fig. 6).