La transition des imitations de marbre à des images toujours plus architecturales a été pour la première fois abordée par August Mau, mais uniquement en termes formels. Selon lui, elle trahissait simplement un changement stylistique, d’après sa propre terminologie, du style des incrustations vers un style architectural (désormais communément appelés premier et deuxième styles). Il n’y a associé aucun impératif psychologique, pas même lorsque le mur peint s’arrêtait en hauteur avant le mur réel, offrant ainsi au spectateur l’illusion de panoramas au-delà du simulacre et, partant, de son homologue physique.

L’ancienne caractéristique d’enceinte plane attribuée au mur pictural a sans cesse été modifiée par l’apparition d’une ouverture qui, au début, était une simple bande étroite située au sommet du mur (fig.1). Cette bande étroite s’est graduellement agrandie à mesure que le rebord du mur était abaissé et révélait ainsi davantage le panorama au-delà (fig.2).

Chaque peinture, dans une plus grande ou moindre mesure, réfute et confirme à la fois la présence de la surface sur laquelle elle est peinte, et ce, à l’instar des peintures répondant au désir de « vérité » non-illusoire de Clément Greenberg. De par sa nature, la peinture recouvre et change physiquement ainsi que conceptuellement la surface où elle est apposée. Néanmoins, il est remarquable que dans ce contexte antique, le changement de paradigme n’ait pas eu lieu dans l’espace autonome d’une peinture de chevalet qui est normalement défini par un cadre qui, à son tour, la sépare de l’environnement du monde physique. Le deuxième style (dit « architectural ») émergeant créait, au contraire, sa propre sphère contiguë de référence, en grande partie liée à son environnement immédiat. Il caractérisait tant l’espace pictural que le cadre définissant l’environnement où il existait.

Au début du premier siècle av. J.-C., l’environnement physique à l’intérieur de la maison était toujours davantage reconfiguré à travers l’utilisation de la peinture murale. Les murs en trompe-l’œil ne remplaçaient pas seulement les murs réels, ils entamaient également un discours visuel qui retentissait au-delà des confins de la pièce.