Mau et l’identification du thème

Mau attribuait uniquement un « thème » aux compositions ressemblant à un tableau dans les peintures murales. Elles devaient être soit encadrées par des motifs architecturaux, soit des compositions figuratives sur un fond décoratif et monochrome. En d’autres termes, des compositions semblables à des images accrochées aux murs. Parallèlement, il n’accordait aucune importance à un sujet autre que le type de plaisir esthétique tiré de l’observation d’une image en rapport avec son temps, une opinion renforcée par le fait qu’il pensait que les « illustrations les plus importantes » étaient les « peintures mythologiques » (fig. 1).

« Il est très difficile d’effectuer une classification satisfaisante des peintures pompéiennes en fonction du sujet. Toutefois, à quelques exceptions près, elles peuvent être grossièrement regroupées en quatre catégories générales, à savoir les peintures mythologiques, les peintures de genre, les paysages et les natures mortes. La plupart des grandes illustrations majeures appartiennent à la première catégorie. Les peintures mythologiques seront donc abordées de façon plus exhaustive ; les trois autres catégories ne nécessiteront qu’une brève caractérisation. » (Mau 1899, p. 464) (fig. 2 & 3)

Cette citation révèle également qu’il n’accordait aucune importance à la décoration autre que les cadres peints autour des « illustrations ». Le fait que la pièce entière s’apparentait à une peinture tridimensionnelle semble lui avoir échappé, ainsi qu’à de nombreux autres écrivains s’intéressant au sujet semble-t-il. La terminologie qu’il employait pour identifier le thème non seulement éloignait ce dernier de la composition dans son ensemble, mais reflétait également ses préoccupations en rapport avec son temps vis-à-vis de la peinture, comme, par exemple, son utilisation de l’expression « nature morte » qu’il associe à la référence de Vitruve au xenia (fig. 4).

« Les natures mortes dépeignent toutes sortes de viande, poisson, gibier et fruits. Selon Vitruve, ce type de peinture était appelé Xenia. L’origine de l’appellation rappelle une coutume étrange de la Grèce antique. Lorsqu’un hôte, xenos, était reçu dans une habitation grecque, indique cet écrivain, il était invité à dîner un jour. Après, des provisions crues lui étaient fournies et il préparait ses propres repas. Une ration de vivres non préparées a alors pris le nom de « xenia », la ration de l’étranger, et le nom a ensuite été utilisé pour les illustrations sur lesquelles apparaissent ces provisions. » (Mau 1899, p. 464)

L’ironie du sort veut qu’en les décrivant en tant que « natures mortes », il les assimile à un genre devenu à la mode au début du XVIIe s. en Hollande, qui s’est étendu par la suite au reste de l’Europe et était lui-même partiellement influencé par les « natures mortes » de la Rome antique trouvées à Rome au XVIe siècle. Des peintres hollandais, comme Frans Snyders, les ont probablement découvertes lorsqu’ils étudiaient à Rome au début du XVIIe s. (pour plus d’informations sur cette relation, voir Sterling, Charles, La Nature morte : de l’Antiquité au XXe siècle, 1981).

En reliant des peintures de « viande, poisson, gibier et fruits » à la référence de Vitruve au xenia, Mau lance une tendance visant à associer toute représentation visuelle de ce genre au peinture d’« hospitalité », ce qui pourrait correspondre aux reproductions de ce type de sujet dans des vignettes isolées. Cependant, d’autres exemples de composition représentent également des agencements de « viande, poisson, gibier et fruits » dans un contexte suggérant une « raison d’être » différente. Ce genre de « nature morte » se situe toujours devant des portes, des portiques ou un autre motif d’entrée, qu’une imagerie avoisinante contextualise en le reliant au culte d’une divinité ou d’un ancêtre.