La juxtaposition d’une vignette de « nature morte » et d’une entrée vers un monde métaphysique pourrait transformer le xenia en ex-voto, soit une célébration ou un culte à travers des offrandes à la divinité concernée résidant au-delà de l’entrée. Par exemple, le trépied de bronze en haut de la peinture murale dans le tablinum de la Casa di M. Lucretius Fronto pourrait très bien suggérer la présence d’Apollon. En plus de se trouver entre deux portes, il se situe également en face d’une vignette représentant plusieurs types de poissons (fig. 1).

De l’illusion à l’allusion

L’évolution de la peinture murale romaine consiste essentiellement en une transition de l’illusion vers l’allusion – du faux marbre à des espaces métaphysiques, en passant par des environnements en trompe-l’œil cohérents d’un point de vue conceptuel. Ce changement de modèle a grandement contribué à l’histoire de la peinture et sa principale raison d'être n’était en aucun cas de tromper l’œil. Il s’agissait simplement d’une stratégie permettant de représenter des univers métaphysiques à travers une association élaborée d’espaces physiques et d’espaces en perspective. Le degré de sophistication atteint dans l’espace est souligné par le fait que les lois régissant la perspective sont apparues mil quatre cent ans après la disparition de Pompéi et d’Herculanum. Au sens moderne, leurs prouesses sont équivalentes à la transition des univers picturaux aux univers des réalités virtuelles créées par ordinateur. Et pourtant, de nombreuses publications majeures sur l’histoire de la perspective, en excluant Richter, G., Perspective in Greek and Roman Art, 1970, ont ignoré les peintures en perspective comme celles-ci.

Naissance et renaissance de l’espace pictural (White 1924) et L’origine de la perspective (Damisch 1999) ont tous deux fait abstraction de la sophistication remarquable de la perspective dans la peinture murale romaine. On peut se demander si cette abstention était due à l’emplacement des peintures dans des intérieurs privés et n’étaient donc pas considérées comme du grand art. White a remédié à son omission en 1956 dans sa publication Perspective in Ancient Drawing and Painting. L’omission de Damisch est, à bien des égards, la plus déconcertante car son livre était censé s’intéresser aux « origines » de la perspective et une grande partie se centre sur les peintures Città ideale du quinzième siècle, dont certaines ont des similitudes dans leur composition et leurs concepts avec les peintures tholoi de Deuxième style (fig. 2). Tous deux ont recours à l’imagerie de la « source de vie » sous la forme du baptistère et du tholoi pour créer un point de convergence optique et conceptuel. En ce qui concerne les origines, ils dépeignent un changement intéressant d’une utilisation païenne vers une utilisation chrétienne de la perspective symbolique liée au culte d’une divinité.