La mort n’est donc pas le sujet de la mosaïque en soi, mais plutôt sa capacité à mettre tous les êtres humains sur un même pied, rappelant peut-être ainsi au spectateur qu’il devrait vivre sa vie de façon honnête et épanouissante sans tenir compte de son statut parce qu’au final, nous sommes tous réduits au même rang. Une fois de plus, un hédoniste avec des ambitions futiles ne serait pas à l’aise, et souhaiterait encore moins dîner, face un tel message.


Nymphaeum

À de multiples reprises, tout au long du livre de Paul Zanker, la décoration de la maison et les peintures murales en particulier sont évaluées d’après les valeurs esthétiques personnelles de l’auteur. Sa description du nymphaeum dans la maison du Centenaire (IX 8.6) constitue un exemple très clair de ce phénomène (fig. 1). La décoration est présentée comme un « pot-pourri grotesque » (p. 189) sans aucune information concernant le cheminement vers ce jugement accablant autre que l’application de l’appréhension personnelle et contemporaine de l’auteur concernant l’« harmonie naturelle » (p. 141). Ce type de critiques non fondées est assez représentatif de la façon dont les œuvres sont dévalorisées lorsqu’elles sont comparées à des originaux indéterminés ou lorsque l’auteur applique ses valeurs esthétiques personnelles. Lorsqu’il qualifie les peintures du nymphaeum de la maison du Centenaire de « pot-pourri grotesque », devons-nous en déduire que cette pièce était déjà perçue de cette façon à son époque et, le cas échéant, par qui ? Les problèmes liés à l’application des valeurs contemporaines à des contextes antiques sont bien compris à présent et ne requièrent pas davantage d’explications, mis à part que nous vivons de nos jours dans un monde postmoderne qui pourrait nous pousser à interpréter le nymphaeum non pas comme un « pot-pourri grotesque », mais comme une « composition pluraliste sciemment ironique ». Cette observation met ainsi en évidence l’absurdité d’une telle utilisation des appréciations modernes pour évaluer les goûts des générations précédentes.

Mais pour quelle raison cette pièce précise a-t-elle poussé Zanker à la critiquer en recourant à un langage aussi provocateur ? Dans le paragraphe juste avant ses commentaires sur le nymphaeum, nous pouvons lire que les propriétaires de telles pièces s’intéressaient uniquement à la possession de peintures de grandes dimensions qui permettaient de projeter leurs fantasmes hédonistes. Un ensemble de peintures agencées spatialement de façon logique, dans des endroits cohérents, ne les intéressait apparemment pas, car le déploiement ostentatoire était leur seul objectif. Les preuves avancées pour soutenir ces observations résident en l’absence d’encadrement autour des peintures. Il affirme qu’un cadre aurait permis d’insérer les peintures dans l’espace architectural où elles se situent, rendant ainsi l’agencement plus logique et cohérent. Cette critique est assez surprenante dans le sens où les propriétaires de ces pièces voulaient les transformer en des univers fantastiques luxueux et ostentatoires, cibles des accusations continues de l’auteur. Le retrait des cadres qui ancraient les peintures dans le monde réel aurait alors constitué une partie essentielle de la stratégie. Les peintures en trompe-l’œil de grandes dimensions visent précisément ce but, car elles créent une passerelle harmonieuse entre les réalités réelles et virtuelles, attirant ainsi le spectateur dans un monde de leur confection (fig. 2).

Une fois le nouveau riche « post-tremblement de terre » accusé d’autoglorification flagrante, le nymphaeum est ensuite évoqué comme l’exemple typique de sa tentative manquée pour parvenir à ses fins à l’aide de peintures fantastiques.